HEXACHORD.AT

Gastvorlesungen:

»Fa Mi et Mi Fa est tota Musica« J. S. Bach, 1749. Gilt das auch noch für Haydn?
Improvisationsworkshop im Stil der frühen Klaviersonaten vor 1766

Gastreferat innerhalb des Eröffnungsreferates von Prof. Pilar Barrios
Die Hexachordlehre in der Toccata und Fuge d-Moll für Orgel (BWV 554) unter Berücksichtigung des Traktats Lux Bella, 1492 von Marcos Domingo Duran

Zu Debussys Prélude : La Cathédral engloutie:
Antike und mittelalterliche Skalenausschnitte als Basis für die Technik der Auskomponierung eines Klangbezirkes im Sinne Heinrich Schenkers – popularisierend missverstanden als impressionistische Klangmalerei – oder: warum geriet Debussy so in Rage, als er erfuhr, dass man ihn als »Impressionisten« bezeichnete?
Die modalen Strukturen des stylus ecclesiasticus als versunkene geistige Welten?
Die antike »Schildkröte des Hermes«, das (in Wahrheit tritonische) so genannte Ur-Tetrachord der Griechen oder auch: die »Harmonia perfecta maxima« – in Proportionszahlen ausgedrückt 6:8:9:12 in einem Gemälde von Raffael Santi (Die Schule von Athen, Vatikan)
Barocke Hexachorde als auskomponierte Klangfelder in Stravinskys Petrouchka
Carl Orff: »Carmina Burana«, eine Partitur als stummer Lehrmeister der Hexachordlehre
Der dorische Modus bei Sweelinck, Reinken und Fux im Vergleich zum heute relativ oberflächlichen Begriff »dorisch«
Ut Mi Sol Re Fa LA tota Musica et Harmonia Aeterna oder: Buttstet gegen Mattheson verteidigt.

Analyse des Präludiums in E-Dur BWV 1006. Fibonacci- und andere Zahlenreihen als logisch nachvollziehbare Ordnungsprinzipien contra obskure Zahlenmystik
Das Prélude Nr. 3 von Heitor Villa-Lobos und seine Bezüge zum Präludium BWV 1006
MI contra Fa est Diabolus in Musica aber: Fa Mi et Mi Fa est tota Musica ?
Warum das Präludium BWV 999 (ursprünglich in c-Moll für Laute, 9-chörige Mandora oder auch Cembalo?) in der Transposition nach d-Moll kein b-molle (unser heutiges b) als Generalvorzeichen haben kann und warum schon die diesbezüglichen modernen Klavierausgaben (mit drei b für c-Moll) genau betrachtet falsche Generalvorzeichen aufweisen, die auf einen Flüchtigkeitsfehler bei der Übertragung aus dem Faksimile von Johann Peter Kellner (1705–1772) zurückzuführen sind.
Warum im dorischen Modus (la sol re) mit der korrekten Solmisation: re – mi – fa – sol – re – mi – fa – sol auf dem Quintton (als gleichwertige Confinalis mit der Silbe re) lege artis eine vollgültige Schluss-Kadenz vollzogen werden kann und warum man mit der heute üblichen Aussage: Bach schließt in diesem Stück auf der Dominante punktgenau daneben liegt. Dazu Belege aus den 4-stimmigen Chorälen Bachs.

Analyse der Klavier-Sonate No. 9 ( Hob. XVI/4) von Joseph Haydn
Analyse der Fuge á 4 in C-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier I, BWV 846
Der hexachordale Cantus firmus in Mozarts Jupiter-Sinfonie und Johann N. Davids diesbezügliche Analyse.

Die Hexachordlehre in der Lautensuite g-Moll BWV 995 und in der Ciaccona d-Moll BWV 1004. Erläuterung der diesbezüglich relevanten Aussagen und Lehrsätze J. G. Albrechtsbergers
Zum Begriff der d-Moll la re, wie ihn F. W. Marpurg noch im Vorwort zur Kunst der Fuge verwendet
Die modale Struktur des Chorals Christ lag in Todesbanden BWV 277
Die barocke Satz-Technik der Syzygia perfecté composita als Grundlage für Improvisationsmodelle »im Stile von«: Scarlatti, Bach Haydn, Mozart
Beispiele für die Syzygia perfecté composita Technik von: Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Brahms und Debussy
Improvisations-Workshop. Praktische Demonstration und Erläuterung einer Aussage des deutschen Organisten und Musiktheoretiker Gerd Zacher: »Das Wohltemperierte Klavier verwendet nur zwei Mittel: Dreiklänge und Hexachorde« Gerd Zacher, 1993: Bach gegen seine Interpreten verteidigt. edition text + kritik, München